Le  raga

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La première définition du raga en tant que concept musical apparaît dans le Bṛhaddeśī (BD), texte attribué à Mataṅga qui aurait vécu entre le IVe et le VIIIe siècle. (Rowell, 1987, p. 139)

 

Dans cette relation [il y a deux définitions du raga,] premièrement : selon le sage, cet agencement particulier de notes (svaravarṇaviśeṣeṇa), ou ces sons distincts (dhvanibhedena) qui émeuvent (rajyate), est un raga. Ou, deuxièmement : ces sons distincts (dhvanviśeṣa), ou cet agencement de notes ornementées (svaravarṇavibhūṣita) qui colore (rañjaka) l’esprit de l’homme, est reconnu comme étant un raga. La définition [de raga] comprend deux aspects : un général (sāmānya) et un spécifique (viśeṣa). L’aspect général comprend quatre éléments et le spécifique [signifie] la Prédominante (amśa) et les autres [caractéristiques]. Ainsi, l’étymologie du terme raga est expliquée. Raga provient de rañjana (qui charme, qui plaît) : l’étymologie est ainsi déclarée. » (Bṛhaddeśī, 280-283, traduit de l'anglais dans Widdess, 1995, p.41)

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Concept musical propre à la musique de l’Inde, le raga consiste en un ensemble de règles musicales organisées en une structure mélodique distincte qui agit en tant que « modèle » : il est à la fois une matrice génératrice d’énoncés musicaux et une référence par rapport à laquelle ces énoncés peuvent être validés. En ce sens, le raga comporte deux dimensions : une dimension normative et une dimension créative. La dimension normative détermine l’identité d’un raga et permet de la préserver au travers des interprétations créatives et singulières de chaque musicien. La dimension créative, elle, concerne l’individualité du musicien, fait appel à l’héritage musical, au talent et au potentiel créateur propre à chaque artiste. Ces deux dimensions du raga entretiennent une relation de réciprocité en ce sens que les composantes d’un raga interviennent directement dans la création d’énoncés musicaux et, inversement, l’existence d’un raga dépend de ses diverses réalisations dans le temps. Cette relation de réciprocité serait, selon Bernard Lortat-Jacob (1987), une des caractéristiques principales de tout modèle dans son rapport avec les musiques improvisées.

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Les composantes du raga dans le système de la musique classique hindoustanie tel que nous le connaissons aujourd’hui ont été clairement énoncées dans le Saṅgītaratnakāra de Śāraṅgadeva avant d’être standardisées au début du XXe siècle par le musicologue Vishnu Narayan Bhātkhaṇde. Selon ce système, chaque raga se caractérise par le nombre de notes (svara) qui le constitue, par une échelle ascendante et descendante définie (āroha/avaroha); par certaines notes cibles (vādī/samvādī); par un tétracorde à privilégier pour les développements mélodiques (pūrvāṅga/uttarāṅga), par le moment de la journée propice à son interprétation (prahara), et par certaines lignes mélodiques distinctes (pakaḍa, calana).  Enfin, la majorité des ragas de la musique hindoustanie peut être classée parmi l'une des dix grandes familles (ṭhāṭa) de ragas. 

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Pour aller plus loin : 

• Bor, J. et al. (2002). The Raga Guide: A survey of 74 Hindustani Ragas. Netherlands: Nimbus : Rotterdam Conservatory of Music.

• Kaufmann, W. (1968). The Ragas of North India. Bloomington, London: International Affairs Center by Indiana University Press.

• Lortat-Jacob, B. (1987). Improvisation : le modèle et ses réalisations. Dans B. Lortat-Jacob (Éd.), L’Improvisation dans les musiques de tradition orale ouvrage collectif. Paris : Société d’études linguistiques et anthropologiques de France.

• Moutal, P. (2012). Comparative Study of Hindustānī Rāga-s: volume 1 (New edition). Aubagne : Patrick Moutal Editeur.

• Raja, D. (2016). The Rāga-ness of Rāgas: Rāgas Beyond the Grammar. D.K. Print World Limited.

• Widdess, R. (1995). The Rāgas of Early Indian Music: Modes, Melodies, and Musical Notations From the Gupta Period to 1250. Oxford : Clarendon Press.

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